7.- El hoy: construyendo el presente para mejorar el futuro

Los compositores contemporáneos se mueven en una situación complicada. Por una parte aquellos que presentan una voluntad sincera de hacer música se ven obligados a innovar, añadiendo nuevos horizontes y lenguajes, aunque no son pocas las veces que sus partituras chocan frontalmente con los intereses imperantes o la moda. De la otra aparecen los que rebajan su condición de compositores hasta el estatus de imitador y autómata musical, es decir, de la fabricación casi a escala industrial de marchas procesionales como si estuvieran salidas de un mismo molde, sin aportar nada nuevo, amén de abusar del papel solista de determinados instrumentos e insertar en el pentagrama ritmos y aires más propios de otras músicas que de la procesional.

Los primeros tienen problemas para hacerse notar y valorar en la opinión pública. Sin embargo los segundos gozan de prestigio y de la venia que el sistema les ofrece al sentirse apoyados. Pero por suerte no es la norma general. De un tiempo hacia ahora, ha surgido una especie de rebelión historicista que pretende legitimar la maltrecha memoria de los Farfán, Gámez, Beigbeder o Braña –por no seguir citando la lista interminable- y fortalecer la divulgación de las marchas de los meritorios compositores del presente.

En Málaga existe una generación prometedora de compositores, como son los casos de Francisco Javier Moreno o José Antonio Molero, sin dejar a un lado al consagrado músico militar Eloy García, que en los últimos años ha estrenado diversas composiciones de enorme calibre. Por Sevilla Francisco Javier Alonso Delgado está demostrando sus cualidades, a la sazón premiadas en los concursos de marchas fúnebres de Zamora –autor de “Madre de Dios de la Palma”, “Madre Dolorosa” o “Virgen Macarena”; José de la Vega y sus rasgos sinfónicos encandilan a todos los que escuchan su música con la adecuada disposición; Manuel Marvizón se ha convertido en todo un soplo de aire fresco por la originalidad de sus marchas –“Madre Hiniesta”, “Candelaria”, “Esperanza” o “Virgen de las Mercedes”- y la ideación de melodías poco usuales hasta ahora pero de bello efecto. La nómina es importante, siguiendo con Francisco Pastor, David Hurtado, José Manuel Bernal, José Manuel Delgado, Juan Antonio Barros Jódar y por supuesto Pedro Morales, que todavía hoy no ha abandonado el terreno de la composición.

Así pues, el futuro es esperanzador. Las bandas de música gozan de mejores capacidades técnicas, en buena parte debido a la formación de sus componentes en los conservatorios, la conciencia sobre el patrimonio musical avanza con paso lento y firme y la presencia de determinados compositores auguran que el género de la marcha evolucione positivamente en su estética.

6.- La comercialización e industrialización del género (1975-1996)

A mediados de la década de los setenta empezaron a formarse las cuadrillas de hermanos costaleros. Es ahí cuando este colectivo comienza a tomar parte en la confección y elección de las marchas a tocar en una procesión, tendiendo siempre a escoger aquellas composiciones que, según ellos, se adaptan mejor al ritmo y el andar del costalero. Hasta entonces las cuadrillas de costaleros se limitaban a portar el paso sin objetar la música que sonaba, amén de aquellos pasos que eran llevados a ruedas. Sea lo que fuere, lo cierto es que se pasó de un escenario en el que la música no tenía por qué supeditarse tanto al paso, a un caso totalmente contrario: el compositor se ve obligado a componer por y para el paso, por y para el costalero, estableciéndose una serie de criterios que dejaban a un segundo plano otros más estrictamente musicales.

Esto ocurre especialmente en Andalucía, mientras que en diversas zonas de la geografía española se seguía manteniendo el estilo de marcha seria y lenta, como así lo rubrica el ejemplo de nombres como “La Lanzada” (José Torres, 1981 –Cartagena-), “La Vía Dolorosa” (Aurelio Fdez. Cabrera, 1992 –Cuenca-), “La Soledad”, (Carlos Cerveró, 1992 –Zamora-), etc. Ello no quiere decir que en Andalucía ya no se hicieran más marchas fúnebres, todo lo contrario, sino que ganó muchísimo terreno la marcha alegre y con cornetas, sancionada por Farfán con “La Estrella Sublime”, pero esta vez saturando los repertorios con ese estilo que pasaba por ser el predilecto de los costaleros. El resultado es un deterioro progresivo del género, debilitando la difusión de composiciones y compositores de enorme calidad que se ven sometidos a los intereses comerciales y crematísticos. Componer para un paso y una cuadrilla de costaleros no tiene que estar reñido con hacer música bien construida y de calidad, de hecho la historia lo ha demostrado con creces, pero se adoptaron una serie de vicios y errores de fondo que provocaron el nacimiento de marchas mediocres e incluso algunas más ligadas al campo de la canción o el baile.

Todas estas circunstancias fueron el detonante para que la marcha sevillana se inmiscuyera en los repertorios de bandas de otras ciudades, que se veían desbordadas por el impetuoso crecimiento discográfico de la ciudad hispalense a cargo fundamentalmente de la Banda del Soria 9 y su director Abel Moreno. Si antes prácticamente era Sevilla la que iba exudando marchas de forma casi continua, ahora también Córdoba, Málaga, Granada, Almería, Huelva, Jaén o Cádiz irían legando a un ritmo cada vez más intenso marchas para sus hermandades al verse contagiadas por la escuela hispalense. Es el verdadero boom de la marcha procesional, que todavía hoy se mantiene alcanzando límites insospechados treinta años atrás, pero que de forma alarmante está descuidando el patrimonio musical que los antecesores dejaron y que brilla por su profunda belleza artística.

6.1 Abel Moreno y su inextinguible influencia.

El onubense Abel Moreno Gómez es, sin duda, el compositor más popular de la historia de la marcha procesional. Su nombre se extiende por doquier, ya sea en Sevilla, cualquier rincón de Andalucía o el resto de España. Cuando llegó a Sevilla en 1984 para dirigir la Banda del Soria 9 la marcha procesional había entrado en un crecimiento que aún hoy se mantiene. Supo aprovechar inteligentemente los recursos que estaban a su alcance: una banda de renombre y de gran técnica, una ciudad con sus cofradías y hermanos costaleros ávidos de tener marchas con las que sentirse cómodos en la calle y una industria discográfica en incipiente expansión, sabedora del filón pecuniario que podía conllevar la adecuada comercialización de este tipo de música.

Sus marchas se caracterizan por ser sencillas, agradables la mayoría al oído y asequibles a cualquier tipo de banda, lo que asegura su extensa divulgación hasta invadir los repertorios del rincón geográfico menos pensado. En su primera época, con “Hermanos Costaleros” (1985) sienta los principios de su estilo, con clara vocación hacia el costalero y las demandas de las cofradías. Otras conocidas son “Cristo de la Presentación” (1985), “Macarena” (1988), “Madre de los Gitanos Coronada” (1988), las marchas fúnebres de “Al Señor de Sevilla” (1988) o “Cristo de la Agonía” (1991)[1] y por supuesto su obra más celebrada y que le encumbró: “La Madrugá” (1987), marcha melódica y muy efectista que expresa vetas de la música sinfónica romántica. “La Madrugá” se ha convertido en todo un fenómeno de masas, sonando allende las fronteras y colocando a su compositor en un lugar importante dentro de la nómina de composiciones.

Pero su alta popularidad o el hecho de que su música haya adquirido unas coordenadas geográficas de gran envergadura, no significa que la calidad artística de sus marchas supere a las de sus predecesores. Es más, en este sentido es justo convenir que Abel Moreno no aumenta el nivel técnico y cualitativo de las marchas de procesión, sino que más bien su mérito está en engordar sustancialmente el catálogo de un estilo como es el de las marchas para banda, otrora minoritario y reducido y en la actualidad amplio y conocido.

6.2 Perfecto Artola (1904-1992) y Málaga.

Es por definición el alma mater de la marcha malagueña. Aunque antes otros compusieron, el valenciano Perfecto Artola sentó cátedra y creó el más sólido modelo de la marcha procesional en Málaga. En 1931 ingresó como clarinetista en la Banda Municipal de Málaga, siendo director de ésta desde 1945 a 1951 y posteriormente, una vez jubilado como profesor de conservatorio, a partir de 1974 de forma altruista. De hecho sus marchas nacieron cuando Artola dirigía la banda municipal en su segunda época. De las casi treinta marchas, pueden resaltarse “Virgen de Gracia” (1985), “Jesús de la Pasión” (1985), “Coronación de la Virgen de los Dolores” (1986), “Ntra. Sra. de la Soledad” (1989), etc.

[1] CARMONA RODRÍGUEZ, MANUEL. Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía. Pag. 204. Sevilla, 2000.

5.- Recuperación de un estilo (1953-1975)

Tras la alegría desbordante de aquellas innovadoras marchas de López Farfán se presuponía que existiría una continuidad en las próximas generaciones de composiciones. Empero hurgando en las marchas de la anterior etapa, las compuestas durante la guerra y postguerra, es evidente que todas parecen trazadas por un denominador común: el halo de tristeza y seriedad, sólo tímidamente transgredidas en algunas obras. Así hasta 1953, cuando Santiago Ramos se atreve a adoptar el estilo de Farfán con su marcha “Virgen de las Aguas”, reabriendo esta tipología de marcha jovial con cornetas y tambores. De ahí en adelante cada vez más compositores son los que abogarían por el cariz que Farfán imprimió en el papel pautado allá por los años veinte.

Esto sucedió en Sevilla. En el resto de Andalucía no verían nacer en sus cofradías marchas similares hasta entrada la década de los ochenta, salvo excepciones. Mientras tanto, y empujado por el nacional-catolicismo, el género de la marcha procesional aumentaba a pasos agigantados. Nuevamente la figura del músico militar toma relevancia, como hemos comprobado en Gámez Laserna que desarrollaría su labor hasta los ochenta, o Juan Vicente Mas Quiles que, tras su periplo hispalense, recalaría en Valencia para no cejar en la firma de partituras religiosas. Aparecen otros nombres, como el de Pedro Morales que actualmente es leyenda vida. Un período que en contraste con los años anteriores es más positivo y esperanzador y quizás por ello algunos lo denominan como la edad de oro de la marcha procesional. En esta ocasión dejamos dicho galardón oficioso en interrogación, porque después se vivirían momentos álgidos y que por otras circunstancias –la difusión y divulgación del estilo- pueden considerarse épocas doradas.

5.1 Ricardo Dorado (1907-1988): la marcha lenta por excelencia.

Estamos ante una de las figuras más capitales de la música para banda militar. Ricardo Dorado perteneció al Cuerpo Nacional de Directores Militares, ergo dirigió varias bandas militares centrando su actividad especialmente en Madrid. Una referencia ilustre de la música bandística no podía permanecer ajena al género de la marcha, tanto en su vertiente militar y de ordinario, como en el escenario religioso. Si con “Virgen del Valle” asistíamos al exponente clásico de la marcha lenta, con Ricardo Dorado y su nómina de marchas procesionales encontramos el paroxismo de esta vertiente de la marcha procesional.

Sus marchas lentas datan de los años cincuenta y sesenta, encontrándose “Hosanna”, “Getsemaní”, “Oremos”, “Cordero de Dios” y la archiconocida “Mater Mea”. Todas ellas, por no citar el resto de su obra, tienen una estructura similar, que las hace canónicas por derecho propio, con una pequeña introducción y un tema principal ampliamente desarrollado que con posterioridad desembocará en un delicado trío final de bella instrumentación.

5. 2 Pedro Morales: alumno de grandes maestros y maestro de grandes alumnos.
Alumno del gran Pedro Gámez y a su vez maestro de una generación actual de buenos compositores, Pedro Morales cumplió con su dirección en la Banda del Soria 9 un episodio que va desde que Gámez dejase la batuta de esta mítica banda a su alumno, hasta que Abel Moreno en los ochenta la tomase. El jiennense Pedro Morales no tardó en andar por los fueros musicales de Farfán, y luego Santiago Ramos y Pedro Gámez, por lo que pronto empezaría a estrenar marchas procesionales de un claro sabor sevillano y en concreto alegre y letífico, enfatizadas por el uso sobresaliente de la corneta. Desde “Esperanza Macarena” (1968), “Virgen de Montserrat” (1970), “Virgen del Refugio” (1981) hasta “Señorita de Triana” (1999) y pasando por sus fabulosas marchas fúnebres “La Soledad” (1991) o “Juan Jesús” (1998), la trayectoria de Morales es impecable y de una calidad elogiable. Sin duda el mejor referente para la posterior etapa de comercialización del género.

4.- Período bélico y postguerra (1936-1953): tiempos difíciles

Tiempos azarosos de hambre y de dolor no podían pasar en balde y nuestras cofradías, tanto desde el punto de vista organizativo como artístico, se resintieron considerablemente. Así, muchos compositores pasaron por dificultades, algunos, como Manuel Font y de Anta hasta encontraron la muerte a muy temprana edad, diversas bandas se mantenían a duras penas y muchas cofradías dejaron de salir. Todo ello provocó una crisis en la marcha procesional, descendiendo el número de composiciones, salvo puntuales ocasiones en las que aparecían melodías inspiradas y desgarradoras. Gracias al tesón de Manuel Borrego -con “VI Dolor” entre otras- o Farfán -que todavía pudo dejar testimonio- el corpus musical seguía engrosándose.

Llegada la postguerra las cofradías recuperaban gradualmente su actividad y con ellas las artes de las que se sirven para enriquecer sus exornos, donde no podía faltar la música. Entra aquí la generación de la postguerra y ciudades como Córdoba, Jerez de la Frontera o Granada remontaban el vuelo con la aparición de una pléyade de músicos que consiguieron superar el difícil escollo y dedicar a las Imágenes Sagradas excelsas melodías. Entre ellos estaban nombres como los de Antonio Pantión -que con “Jesús de las Penas”, de 1943, firmó una página de oro-, el anteriormente citado Manuel Borrego, Francisco Melguizo, Enrique Báez, Rafael Márquez Galindo, Beigbeder, Cebrián, Pedro Gámez Laserna, Pedro Braña o el archiconocido Jaime Texidor.[1]

4.1 Emilio Cebrián (1900-1943) y su figura universal.

Si hay algún nombre en la música para banda en nuestro país que sea fuente de culto y que además ha logrado que parte de sus obras adquieran el carácter inmortal por haber sido siempre tocadas, ese es el del toledano Emilio Cebrián Ruiz. Sus pasodobles, marchas de concierto, suites para banda y obras de diversos tipos entraron desde su nacimiento en el excepcional listado de la memoria musical del colectivo popular y de los críticos. “Churumbelerías”, “Ragón Falez”, “Evocación”, “Una noche en Granada” son una muestra de ello. Pero no se quedaría atrás en la marcha procesional. Las marchas procesionales de Emilio Cebrián destacan por una cuidadísima construcción, una vocación especialmente melódica y unos giros llamativos.

Sus marchas tomaron forma durante la dirección de la Banda Municipal de Jaén, cuya historia no podría entenderse sin él. De entre ellas figura indudablemente “Ntro. Padre Jesús” (1935), dedicada al Nazareno de Jaén –El Abuelo-, imagen de gran devoción. Esta pieza reúne todas las características idóneas para ser un verdadero arquetipo y modelo. De hecho, con el decurso del tiempo se ha convertido en el espejo donde muchos compositores se han mirado. Introducción, primer tema, fuerte de bajos contundente y trío final, un esquema infinitamente imitado en la historia, como decíamos definido en 1925 por Farfán con “La Estrella Sublime”, pero continuado por Cebrián diez años más tarde y sin la participación de las cornetas, por lo que abría así una línea diferente.

“Ntro. Padre Jesús” es con diferencia la marcha más universal en España. Sus partituras están en los repertorios de bandas de los más diversos rincones y condiciones. Centenares de veces grabada, sonando tras los pasos de la Semana Santa de Castilla La Mancha, Murcia, Andalucía, Extremadura, Madrid y cualquier lugar donde una banda de música interprete marchas de procesión. No sería ésta la única, después llegarían “Cristo de la Sangre” (1941), “Jesús Preso” (1943) y “Macarena” (1943): preciosas marchas de gran carácter melódico y equilibrio sonoro.


4.2 Pedro Gámez Laserna (1907-1987): el perfecto maridaje entre la música militar y la religiosa.

Pedro Gámez Laserna pasó su vida entre Córdoba y Sevilla, dirigiendo las Bandas Militares del Regimiento de Infantería de Lepanto y del Soria 9 respectivamente. El sello con el que viste a sus marchas las han hecho con el devenir del tiempo en verdaderos tesoros de la música de Pasión. Es primordial la aportación del egregio Gámez, en tanto en cuanto supuso la mejor potenciación de las raíces militares sobre la marcha procesional. Sus instrumentaciones son muy completas y conseguidas, sin desdeñar, todo lo contrario, alabar, las melodías tan originales que dejó en el papel y que con sus giros hacía lucir las tesituras de los instrumentos y sus posibilidades tímbricas.

Una de las muchas virtudes que podemos enumerar de las marchas de Gámez es el acoplamiento perfecto de la saetilla en el conjunto formal de la marcha gracias a que se presentan urdidas primorosamente con rica armonía y contrapuntos. Tal y como hicieran antes Farfán o el eximio Pascual Marquina con “Procesión de Semana Santa en Sevilla”, Pedro Gámez rubricó su absoluto dominio de este recurso en “Saeta Cordobesa” (1949) y “El Cachorro –Saeta Sevillana-” (1967), siendo ambas una de las mejores marchas que se hayan hecho. Otras, que no le van a la zaga por su belleza, son “Pasa la Virgen Macarena” (1959), “María Stma. del Subterráneo” (1961) o “Sevilla Cofradiera” (1972)

4.3 Pedro Braña (1905-1995): una fecunda etapa de creación.

El asturiano Pedro Braña Martínez es sin duda uno de los compositores más importantes de la postguerra. Su accidentada llegada a la dirección musical de la Banda Municipal de Sevilla[2] fue providencial para el patrimonio musical de la Semana Santa hispalense, que tras la guerra venía atravesando, aunque no tanto como otras, una etapa algo depresiva. Su profundo sentimiento religioso y la forma de entender la marcha procesional fueron los ingredientes necesarios para producir un repertorio de composiciones para las Imágenes Sagradas de Sevilla de gran delicadeza. Sus obras son románticas, como si tuvieran alma propia, rebosantes de lirismo y elegancia, empezando por “Angustia” (1945), pasando por “Ntra. Sra. del Patrocinio” (1953) o terminando por “Salmo Penitencia” en los noventa. Todas buenas y de indudable categoría, pero ninguna del efecto y la trascendencia de “Coronación de la Macarena” (1964): ese homenaje musical brillante y conmemorativo que Braña tuvo con la Esperanza Macarena para su Coronación Canónica. Lo tiene todo y no necesita más. A pesar de ser una obra corta consigue reflejar en no tantos compases como otras lo sensacionalmente plástico y asombroso que es el palio de la Macarena paseándose por Sevilla.

[1] Compositor del pasodoble “Amparito Roca” y creador de numerosas marchas procesionales desde su puesto como director de la Banda Municipal de Baracaldo
[2] Tomó la dirección de la banda sevillana porque el que tenía que hacerlo falleció tras sufrir un infarto provocado al recibir la noticia.

3.- Primer tercio del siglo XX: asentamiento y apertura de miras

Queda ya señalado un punto de inflexión histórico, encarnado en el nombre de los Font y complementado ya por una marcha, “Quinta Angustia”, de ciertas reminiscencias castrenses. Mientras que en Sevilla nacían títulos que luego serían comunes y, si me apuran, imprescindibles en el resto de España, en zonas como Cartagena o Madrid continuaban componiéndose marchas fúnebres más hilvanadas con las estéticas anteriores a “Virgen del Valle”. El género va desarrollándose y adquiriendo personalidad, las bandas militares se conforman ya como norte y referencia de este estilo de música.

Mariano San Miguel funda la revista musical “Harmonía”, a la que acudirán las bandas y los estudiosos para tener las partituras de las más famosas y desconocidas marchas procesionales. Este empresario de la música reflejaría su maestría componiendo dos auténticos monumentos a la marcha fúnebre, como son “Mektub” (1925) y “El Héroe Muerto” (1929), de una tremenda altura artística. Un primer tercio donde empezaron a tener cabida los poemas sinfónicos en forma de marchas fúnebres por un lado, y por el otro algo diametralmente opuesto como son las marchas con plantilla de cornetas y tambores.

Los años veinte, que como veremos más adelante fueron ricos en acontecimientos, alumbrarían a una curiosa marcha que goza en el presente de gran popularidad. Se trata de “Rocío” (1928), dedicada a la Virgen del Rocío de Almonte (Huelva) y escrita por Manuel Ruiz Vidriet. La composición no es precisamente un ejercicio de originalidad, pues se basa en la canción mexicana “La Peregrina” y el solo de flauta es una transcripción literal del que escribiera Joaquín Turina en su poema sinfónico “La Procesión del Rocío”.

3.1 Los Font y el sinfonismo: una nueva época.

Con total seguridad el patriarca de la saga de Los Font, José Font Marimont, ignoraba el inconmensurable bien que su apellido haría al género de la marcha procesional cuando recaló en Sevilla para dirigir la Banda Militar del Soria 9 en 1876[1]. Si ya en 1887 firmó la partitura de la marcha fúnebre dedicada a la Carretería, a los nueve años haría lo propio con la que a la postre se bautizaría como “Quinta Angustia”, solemne pieza de esquema valiosísimo instrumentada por su hijo Manuel Font Fernández de la Herranz –director de la Banda Municipal de Sevilla-, quien con esta labor de orquestación y luego de creación propia, se constituiría como el tronco de la saga de los Font, del que emanaría el resto de su música procesional para banda.

Las marchas de los Font respiran los vientos del sinfonismo[2]. Característica que no solamente nos viene de esos giros determinados en sus marchas y que las hacen portentosas –y valgan como ejemplo “A la memoria de mi padre” de Font Fernández o “Resignación” de José Font y de Anta-, sino también por la composición de auténticos poemas sinfónicos o poemas religiosos en forma de marchas fúnebres. Dos casos claros son los de “Camino del Calvario” y “Amarguras” –de Manuel Font y de Anta sendas- de 1905 y 1919 respectivamente. La segunda es todo un emblema musical de la Semana Santa de Sevilla y por qué no decirlo de la andaluza. Pero no quedaría ahí la cosa, pues un año antes, en 1918, el pianista Manuel Font y de Anta había sorprendido con “Soleá dame la Mano”, impresión en forma de marcha fúnebre: un caso excepcional de la música procesional, una partitura de incalculable valor que se incardina decididamente en los postulados del nacionalismo e impresionismo. Lo nunca visto ni antes, ni después, porque por desgracia lo que en su día hizo Font de Anta nadie, o apenas nadie, se ha atrevido a continuarlo.

3.2 Germán Álvarez Beigbeder (1882-1968): pulcritud en la partitura.

El nombre del jerezano Germán Álvarez Beigbeder atraviesa diferentes etapas en la historia de la marcha procesional: desde las fases primarias hasta bien pasada la contienda civil y postguerra. Entre su primera marcha fúnebre –1900- y la última –ésta de carácter más alegre- se contabilizan sesenta y tres años en los que purificaría cualquier veleidad técnica que sus contemporáneos podrían haber dejado en el papel, con la realización de un repertorio puro, bellísimo, pulcro, tan perfecto y bien pensado que eleva per se la calidad media de las marchas que hasta su fallecimiento se estrenaron.

Con él Jerez de la Frontera y en definitiva la zona gaditana se enriquecieron en el acervo musical de sus cofradías. Destacan esas maravillosas marchas fúnebres como “Al pie de la Cruz” (1900), “Ntra. Sra. de la Soledad” (1905) o “Memoria Eterna” (1907) y otras de un carácter más fuerte como pueden ser “Cristo de la Expiración” (1921) o “Amargura” (1949). Además, en 1906 con “Ntra. Sra. del Rosario” introduce de forma novedosa la corneta en una marcha para banda, pero sin enfatizarla en demasía. Beigbeder fue prestigioso compositor incardinado en el nacionalismo musical de coetáneos como Turina, Músico Mayor de la Armada dirigiendo la Banda del Tercio de Infantería Marina de San Fernando, y fundador de la Banda Municipal de Jerez de la Frontera, al frente de la cual estuvo durante décadas.[3]

3.3 Cartagena: vivero musical.

El caso de Cartagena es uno de esos excepcionales lugares que han sido testigos de grandes momentos históricos de la música para banda de nuestro país. Verbigracia, en esta ciudad del levante español se estrenó uno de los más entrañables iconos musicales, el pasodoble “Suspiros de España” a cargo de la Banda de la Infantería Marina dirigida por Ramón Roig[4]. Y fueron esta banda y Ramón Roig, entre otros compositores, los que con su generosa inspiración contribuyeron al moldeamiento de la música procesional de Cartagena y regiones circundantes. Para siempre quedarán esas impresionantes marchas como la “Marcha Lenta” de Jerónimo Oliver, “La Agonía” de Alfredo Javaloyes[5] y partituras del mismo Roig, entre las que cabe citar “Primera Caída” (1902) entre otras.

3.4 Manuel López Farfán (1872-1944): la revolución e innovación.

Manuel López Farfán es considerado como un gran innovador y revolucionario de la marcha procesional, por la forma de componerla y concebirla. Aunque en sus primeros años se podía entrever algún tipo de novedad –como la saetilla de fliscorno en “Spes Nostra”, de 1904- no fue hasta los años veinte, dirigiendo la Banda Militar del Soria 9 de Sevilla, cuando marcó toda una época en la evolución de la marcha procesional. A él se le atribuyen diversas innovaciones, o cuanto menos el desarrollo y el protagonismo de iniciativas de otros compositores anteriores. Así, “El Refugio de María” llama poderosamente la atención por el carácter rítmico y airoso y la plasmación del tintineo de un palio en la instrumentación mediante el toque de la baqueta con el aro del tambor; o los pasajes amplios de bajofforte en marchas como “Ntra. Sra. del Mayor Dolor” (1927), “La Virgen en sus Lágrimas” (1926) o “La Victoria de María” (1921). Pero fundamentalmente fueron dos años, 1924 y 1925, y dos marchas las que significaron especialmente ese cambio: “Pasan los Campanilleros” y “La Estrella Sublime”. El bienio clave, como algunos aciertan en llamar.[6]

Anteriormente se ha subrayado que desde los inicios las marchas tenían un cariz serio, en ocasiones fúnebre, o en cualquier caso un tipo de música de interiorización de los sentimientos y remarcando el carácter trágico de la Pasión de Jesucristo y los Dolores de María. Siendo así resulta casi imposible pensar que alguien pudiera atreverse a romper esa línea y hacer algo realmente contrario a lo que por hábito se venía practicando. Esa imposibilidad fue vencida por la extravagancia de Farfán, que en 1924 decidió componer una marcha valiente, impensable entonces, de un carácter alegre descarado y encima incluyendo una toná de campanilleros con el concurso de una parte coral. Le puso el nombre de “Pasan los Campanilleros” y su estreno fue un éxito. Al año siguiente, subió otro escalón con la composición de “La Estrella Sublime”, marcha de una belleza sin igual, con un fuerte de bajos modélico y en general una estructura que no ha perdido la vigencia desde entonces. No sólo radica en esto la importancia de la marcha, sino la participación de la sección de cornetas y tambores en la misma, algo que si bien Beigbeder lo había experimentado con “Ntra. Sra. del Rosario”, Farfán lo trasladó a unos niveles más destacados y afianzados. Desde entonces las bandas en una procesión no tendrían siempre por qué alternar la interpretación de su unidad de música con la unidad de cornetas y tambores, sino que también lo podían hacer ambas a la vez, en perfecta conjunción.

1925 traería todavía sorpresas por parte de Farfán, concretamente en “La Esperanza de Triana” y “El Dulce Nombre”. La primera incorpora plantilla de cornetas y tambores, pero aparte introduce una saetilla de violín preciosa -o en su defecto tocada por los clarinetes- sin olvidar ese trío tan inusual con el adorno de un coro a boca cerrada. La segunda por la aparición nuevamente de un coro, la inclusión de ocarinas en un fragmento –algo no visto- y por supuesto el aire alegre y rítmico con el contrapunto perfecto de las baquetas en el aro emulando el suave movimiento de los varales de un palio.

Resumiendo, Manuel López Farfán y su banda –Soria 9- se erigieron en verdaderos protagonistas y artífices de un vuelco total en la evolución de la marcha procesional. Gracias a ese binomio mágico podemos disfrutar hoy de un tipo de música que simboliza la extroversión de los sentimientos y el carácter popular y alegre de la marcha para nuestras cofradías.

[1] CARMONA RODRÍGUEZ, MANUEL. Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía. Pag. 184. Sevilla, 2000.
[2] OLAYA MARÍN, MATEO. Los Font, el alumbramiento del sinfonismo en la marcha procesional. www.patrimoniomusical.com, 2005.
[3] CARMONA RODRÍGUEZ, MANUEL. Un siglo de música procesional en Sevilla y Andalucía. Pag. 244. Sevilla, 2000.
[4] Ramón Roig compuso el famoso pasodoble “La Gracia de Dios”.
[5] Autor del pasodoble “El Abanico”.
[6] RODRÍGUEZ LAGOMAZZINI, Domingo y CASTROVIEJO LÓPEZ, José Manuel. Manuel López Farfán (1872-1944) www.patrimoniomusical.com (2004)

2.- Los inicios. La marcha fúnebre

La marcha procesional enraíza sus orígenes en el siglo XIX, más concretamente en la segunda mitad del siglo bajo el concepto de marcha fúnebre. Ésta fue una forma musical a la que se recurrió en muchas ocasiones durante la centuria decimonónica. La corriente musical que la albergó, el romanticismo, destiló diversos títulos de grandes compositores clásicos que a la postre, y ante la escasez de repertorio al que se enfrentaban las primeras formaciones, fueron adaptados a plantilla para banda, siendo así tocadas en las procesiones de Semana Santa y algunos, dependiendo del lugar, siguen vigentes en la actualidad. Estos son los casos del segundo movimiento de la sinfonía número 3 de Beethoven; de la marcha fúnebre que Frederic Chopin escribió para el segundo movimiento de su sonata para piano número 2; la marcha fúnebre de Sigfrido de la ópera “El Ocaso de los Dioses” de Richard Wagner; la marcha fúnebre “Juana de Arco” de Gounod; las marchas fúnebres de Schubert o todas cuantas se hacían para las exequias fúnebres de personajes ilustres.

Estas marchas fúnebres se han convertido ex profeso en marchas procesionales para Semana Santa. Pero no tardarían en llegar aquellas creadas específicamente para el motivo pasionista de nuestras cofradías y hermandades. El cuándo y dónde exactamente no puede definirse, por considerarse que aún quedan muchas cosas por saber y archivos por desempolvar; pero sí es procedente citar algunas marchas, compositores y lugares que al situarse en la segunda mitad del siglo XIX pertenecen a ese conjunto de marchas decimonónicas que son consideradas como el germen o la célula inicial a partir de la cual vendrían las restantes generaciones.

Las primeras referencias que nos llegan proceden de Madrid, donde José Gabaldá Bel, director de la Banda de la Guardia Real, firmó una serie de marchas fúnebres –“El Llanto”, “Soledad”, etc.-, incluso la adaptación a banda de la marcha fúnebre argumental de la ópera italiana “Ione”, obra que con posterioridad pasaría a formar parte de los repertorios de numerosas bandas de música, especialmente en Andalucía. Estas partituras datan de los años sesenta del XIX.

No tardaría mucho en entrar en escena Andalucía. Algunas referencias apuntan a marchas fúnebres en las procesiones durante la segunda mitad de la centuria, pero si atendemos a la constancia documental de los hechos, lo más antiguo que encontramos es una marcha fúnebre compuesta por el cordobés Rafael Cebreros “escrita expresamente para la Semana Santa de Sevilla”[1], publicada en 1874. Dos años después y en Cádiz, Eduardo López Juarranz, también director militar como José Gabaldá, dedicó la marcha “Piedad” a la corporación del mismo nombre de la ciudad gaditana. De Juarranz existen referencias de otras marchas escritas en años posteriores, especialmente “Pobre Carmen”, cuyas notas son comunes en innumerables bandas de la geografía española.

La otra ciudad andaluza que forma la tríada originaria del género es Córdoba. Eduardo Lucena, uno de los últimos músicos más importantes dentro del movimiento del romanticismo en Andalucía, firma la partitura de “Un Recuerdo” en 1883, cuando dirigía la Banda Municipal de Córdoba y ésta tocaba en la procesión oficial del Santo Entierro que organizaba el ayuntamiento cordobés. De hecho, en la portada original de la partitura se lee lo siguiente: Al Excmo. Ayuntamiento. Marcha fúnebre "Un Recuerdo". Escrita expresamente para la procesión oficial del Viernes Santo del año 1883.[2] Pero no sería ésta la última marcha creada en el seno de la banda municipal cordobesa hasta la entrada del siglo XX. Fueron el mismo Lucena y otros como Martínez Rücker y Gómez Navarro los que dejaron un curioso e importante catálogo de marchas fúnebres.

La última década de los noventa es quizás la más generosa en cuanto a la composición de nuevas marchas. Se registran títulos como los de “El Señor de Pasión” (Ramón González, 1897, Sevilla) “El Destierro” (Juan Victoria, 1891, Cartagena), “Pange Lingua” y “Sacris Solemnis” (Camilo Pérez Montllor, 1898, San Fernando), “Marcha Fúnebre” (Rafael Cebreros, 1891, Sevilla), “Sepulcro” (Víctor García, 1897, Úbeda) “La Coronación de Espinas” (Lerdo de Tejada, 1895, Sevilla) etcétera. Ninguna de ellas ha destacado tanto como dos marchas de la misma época: “Marcha Fúnebre –Quinta Angustia-“ (José Font Marimont, 1895, Sevilla) y “Virgen del Valle” (Vicente Gómez Zarzuela, 1898, Sevilla).

Ambas se vinculan con el siguiente apartado, ya dentro del siglo XX y dedicado a los Font, pero al escribirse todavía en el ocaso del XIX merecen mencionarse aquí por cuanto ellas son consideradas como los dos mejores exponentes de la generación primigenia de marchas procesionales. Ni que decir tiene que actualmente son indispensables en las carpetas de reparto de nuestras formaciones musicales, especialmente “Virgen del Valle”. El profesor Ignacio Otero nos dice de ella: “Quien, en realidad, marca la pauta de este género de marcha es la titulada Virgen del Valle [...] Virgen del Valle es, además, el embrión de las que, pasados los años, conformarán el reducido grupo de las clásicas junto con Amarguras, Ione, Mektub, Soleá dame la Mano, Jesús de las Penas y Estrella Sublime”.[3]

Pese a unirse todas ellas bajo el genérico adjetivo de “marcha fúnebre” no todas expresaban un profundo patetismo como así se les presupone por su denominación, sino que varias, y no son pocas, aun sin abandonar el tono serio ofrecen un tipo de música con melodías gráciles. Estos son los casos de “Pobre Carmen”, “Un Recuerdo” o “El Señor de Pasión”.

[1] Portada de la partitura que obra en el archivo de la BNE.
[2] OLAYA MARÍN, MATEO. Crónica del reestreno de la marcha “Un Recuerdo”. www.patrimoniomusical.com, 2004
[3] OTERO NIETO, IGNACIO. La música litúrgica y procesional de las hermandades, SEVILLA PENITENTE VOL. I. Editorial Gever S.A.

1. Introducción

El presente artículo versa sobra una breve descripción y cronología de la marcha procesional de banda de música, no entrando las compuestas para agrupación musical y bandas de cornetas ya que alargarían demasiado el contenido y diluirían el objetivo primordial de estas líneas, que no es otro sino el de acercar someramente al lector en el mundo de la marcha procesional, sus hitos más notorios y tipologías destacadas.

Lo que hoy entendemos por marcha procesional en sus diversas tipologías, se incardina y relaciona históricamente con la marcha militar y el pasodoble, composiciones éstas también creadas para acompañar a un cortejo –se entiende que civil- o acompasar cualquier evento en el que sea necesario un ritmo marcado y constante. Pudiera parecer un atrevimiento, pero no lo es tanto si atendemos a la forma musical y su estructura. De hecho tanto en la marcha de naturaleza militar, el pasodoble o la marcha procesional encontramos pasajes como el fuerte de bajos, el trío y otras cuestiones técnicas que los hacen similares.